Mu­sik­theo­rie

(Praktiken/Konzepte des Ausführens, Aufführens, Ausarbeitens etc., analytisch durchleuchtet)

In diesem Seminar sollen Möglichkeiten bereitgestellt werden, die eigenen musikalischen Interpretationsspielräume zu reflektieren und zu erweitern. Durch die Analyse von Textvorlage und Vertonung wird das Verständnis von deren Zusammenspiel vertieft, wobei auch das Wissen um die Entwicklung der Lied-Gattung und der jeweilszeitspezifischen ästhetischen Prämissen von Bedeutung ist.
Die Beispiele werden im Kurs so gewählt, dass jedes Lied von einer Teilnehmerin/einem Teilnehmer musikalisch präsentiert werden kann.

In diesem Seminar wird versucht, Theorie und Praxis zusammenzuführen: aus analytischen Ergebnissen erwachsen Fragen zur aufführungspraktischen Interpretation und umgekehrt wirft Interpretation Fragen zur kompositorischen Struktur bzw. deren Analyse auf. Dazu sind Theorien zur Interpretation ebenso zu reflektieren, wie historisch differenzierte Methoden der Musik- Analyse. An konkreten Stellen aus Werken der Klavierliteratur werden verschiedene Interpretationsansätze erprobt, die immer auch nach dem „Warum (spiele ich das so)?“ fragen. Ziel des Seminars ist die Erkundung von Wegen zu einer kenntnisreichen und selbstbeobachtenden Interpretation.

Leistungsnachweis: Analytische und aufführungspraktische Präsentation eines selbst gewählten Stücks.

Analysen, satztechnische Praxis, gezieltes Hörtraining, Transkriptionsübungen auf Basis von Quellenmaterial. Die Situation in Venedig um 1550 ist zunächst der Ausgangspunkt: Welche satztechnischen und ästhetischen Entwicklungen führten zu diesem Höhepunkt der Renaissance, und inwieweit sind sie die Basis für Neuerungen der Generalbasszeit? –

Das Ziel des Seminars ist, Werke der Renaissance (ca. 1400 – 1600) exemplarisch kennenzulernen und dabei verschiedene praxisbezogene Herangehensweisen und deren Ineinandergreifen zu nutzen. Das Seminar hat den Charakter eines Überblicks, d.h. Analysen stehen im Vordergrund, und es geht von bekannteren Werken hin zu weniger bekannten.

Im Sommersemester schließt sich ein Seminar zum gleichen Zeitraum an, das die eigene handwerkliche Arbeit fokussiert, d.h. Kontrapunkt hören, lesen, schreiben, singen etc.

Literatur:
Gioseffo Zarlino: The Art of Counterpoint. Part III of Le Istitutioni harmoniche (1558),
ins Engl. übersetzt und kommentiert von Guy A. Marco und Claude V. Palisca, New Haven 1968.
Johannes Menke: Kontrapunkt I. Die Musik der Renaissance, Laaber 2015.
Karin Paulsmeier: Notationskunde 15. und 16. Jahrhundert, Basel 2017.
Anne Smith: The Performance of 16th-Century Music, Oxford 2011.

In diesem Seminar wird die musiktheoretische Analyse als Hilfsmittel für die dirigentische Arbeit eingesetzt. Überlegungen zum Charakter der Musik und zu möglichen dirigentischen Interpretationsansätzen werden durch Analyse überprüft und vertieft. Dabei geht es sowohl um Arbeit am Detail als auch um Formübersichten, die ein wichtiges Mittel darstellen, umfangreiche Werke erfassbar zu machen.

Als Beispiele dienen Orchesterwerke aus mindestens zwei Epochen.
Interessierte aus anderen Studiengängen können ebenfalls von der Herangehensweise profitieren und sind willkommen.

In diesem Seminar geht es darum, wie man Schülerinnen und Schüler in Gymnasien und Gemeinschaftsschulen an „Highlights“ klassischer Musik heranführen kann.
Die Studierenden wählen dafür Stücke frei zu wählender Genres aus, die sie selbst spielen oder gerne vorstellen möchten. Im Seminar werden schulklassenbezogene Arrangements erstellt und Gruppenarbeitskonzepte designed.
Der Abschluss des Seminars findet in Form von Schulbesuchen mit dem Klangmobil statt.

Was hören wir, wenn wir posttonale Musik hören, wie verstehen wir sie?
Christian Utz unternimmt in seiner Publikation Unerhörte Klänge (2023) den Versuch, diese Frage auf eine Weise zu beantworten, welche die äußerst unterschiedlichen
Ausprägungen Neuer Musik berücksichtigt und dennoch verallgemeinerbar sein soll. Ausgehend von der aktiven Hörwahrnehmung betrachtet er dafür die BeschaPenheit der einzelnen Klänge (Morphologie), ihre Verbindung im zeitlichen Verlauf (Syntax), sowie sich einstellende semantische bzw. metaphorische Konnotationen. Dabei bietet Utz ein Vokabular zur diPerenzierten Beschreibung der Phänomene in den jeweiligen Bereichen und Möglichkeiten ihrer Visualisierung an. Höranalyse und Notentextanalyse werden durch den Einbezug von Kontextinformationen ergänzt.

Im Seminar soll diese Methode der „performativen Analyse“ nachvollzogen, angewandt und geprüft werden.
Die Publikation ist als PDF frei verfügbar. Die Lektüre des Grundlagenkapitels vor Seminarbeginn wird empfohlen.

Edward Elgar ist heute bekannt vor allem durch seine Pomp and Circumstance Marches, deren erster mit den Worten Land of Hope and Glory unterlegt ist und inoffizielle Hymne des British Empire war. Damit wurde Elgar zum „Barden eines überlebten imperialistischen Großbritannien“ abgestempelt (G. Heldt, Die Musik in Geschichte und Gegenwart). Dass der Sohn eines Musikalienhändlers noch andere Musik komponiert hat, Instrumentalmusik, die seine pompösen Orchestermärsche an künstlerischer Qualität weit übertrifft, ist dagegen kaum zur Kenntnis genommen worden: die intimen Enigma-Variationen (mit der vielleicht noch bekannten IX. Variation namens „Nimrod“), die Erste Sinfonie in der seltenen Tonart As-Dur (Athur Nikisch: „the fifth of Brahms“), die Konzerte für Cello (e-Moll) und Violine (h-Moll), das Orchesterstück Sospiri op. 70 und die an Don Quixote erinnernde „Symphonische Studie“ Falstaff; nicht weniger artifiziell ausgearbeitet sind die Kammermusikwerke, die sämtlich in Moll stehen und Pomp und Prunk naturgemäß ausschließen: das Klavierquintett in a-Moll, das Streichquartett in e-Moll sowie die Violinsonate in e-Moll.

Im Seminar werden wir analytisch untersuchen, inwieweit der Vorwurf zutrifft, Elgar habe keinen produktiven Beitrag zu avancierten Entwicklungen geleistet (wie sie zeitgleich auf dem Festland stattfanden), sein Stil bleibe spätromantisch und lehne sich an Vorbilder wie Wagner, Brahms oder Richard Strauss an. Als fortschrittlich dagegen wurde Elgars Beitrag zur Auflösung kompositorischer Verbindlichkeiten im frühen 20. Jahrhundert erkannt: der unorthodoxe, den Hörer desorientierende Umgang mit harmonischen Beziehungen, die Suspension des tonalen Zusammenhangs konventioneller Klänge, die exzentrische Gestik sowie unkonventionelle formale Strategien. Dass Elgar keine atonale Musik komponiert hat, bleibt unbestritten. So ist sein Stil wohl in der „Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen“ zu fassen (M. Gassmann in Musik-Konzepte 159), in der produktiven Mischung aus Epigonentum und Moderne.

Anthony Burgess (Clockwork Orange) schrieb 1983 im The Observer very British über Edward Elgar:
“Elgar is not manic enough to be Russian, not witty or pointilliste enough to be French, not harmonically simple enough to be Italian and not stodgy enough to be German. We arrive at his Englishry by pure elimination.”

In diesem Seminar geht es darum, künstlerische Praxis und Fragen der künstlerisch-theoretischen Reflexion zu verknüpfen. Das Seminar bereitet auch auf die Bachelor-Prüfung in Form des Lecture Recitals vor.

Neben Grundfragen der Reflexion musikalisch-künstlerischer Praxis und der künstlerischen Forschung werden Standpunkte der ästhetischen, historischen und analytischen Reflexion vermittelt. Herangehensweisen der Interpretationsforschung sind ebenso Gegenstand wie aufführungspraktische und methodische Fragestellungen. Anhand von Variant-Bearbeitungen konkreter Beispiele werden kompositionstechnische Überlegungen thematisiert.

Sie lernen, eine integrative Verbindung zwischen künstlerischer Praxis und wissenschaftlicher Reflexion als Lecture Recital zu präsentieren. Das Lecture Recital ist eine Form der Bachelor-Arbeit im Lehramtsstudium.

Die analytische Beschäftigung mit dem Kunstlied um 1900 verbleibt häufig bei den kanonisierten Komponisten wie Hugo Wolf oder Richard Strauss – und verstellt damit den Blick auf die Vielfalt der Liedkompositionen zur Jahrhundertwende. Das Seminar erweitert den Blick und widmet sich insbesondere Werken von Komponistinnen wie Alma Mahler-Werfel, Cécile Chaminade, Pauline Viardot-García und Amy Beach. An ausgewählten Liedern erproben die Studierenden verschiedene Analysemethoden und verknüpfen diese mit Fragen zur musikalischen Hermeneutik und Interpretationsentscheidungen. Im Fokus stehen dabei die chromatische Harmonik an der Grenze der Tonalität, die Ausdifferenzierung von Instrumentierung und Register, die melodische Expressivität sowie experimentelle Formkonzepte zwischen radikaler Kürze und Übersteigerung.

Die auf vier Semester angelegte Veranstaltung umfasst die wichtigsten geschichtlichen Stationen der Musik und ihrer Theorie von den Anfängen in der griechischen Antike über deren Rezeption im Mittelalter, dem fundamentalen Wandel des Theoriebegriffs der Neuzeit bis hin zu den individuellen Theorien im 20. Jahrhundert. Dem stets brisanten Spannungsverhältnis von Theorie und Praxis zufolge heißt Geschichte der Musiktheorie auch Geschichte der Satz- bzw. Kompositionslehre. Mit Hilfe von Quellenstudien, Analysen und Entwicklungsgeschichten der Betrachtung musikalischer Phänomene können Interessierte aller Studiengänge ihre musikgeschichtlichen Grundkenntnisse erweitern und vertiefen.

Der in diesem Semester zu behandelnde IV. Teil hat die Entwicklung musikalischer Theorien des 20. Jahrhunderts zum Gegenstand. Und zwar in zweifacher Hinsicht: Zum einen entstehen neue Theorien zu historischer Musik (Schönberg, Ernst Kurt, Heinrich Schenker u.a.) und zum anderen erwachsen aus der steten Neudefinition kompositorischer Konzepte Neuer Musik je eigene, individuelle Theorien (Hindemith, Messiaen, Stockhausen, Boulez, Lachenmann u.a.). Inwiefern sich anhand solcher „Partikulartheorien“ Musiktheorie-Geschichte schreiben lässt, auch im 21. Jahrhundert, wird weiter zu diskutieren sein. Dabei werden bevorzugt Texte, Analysen und Werkstattberichte von Komponisten gelesen und besprochen, sowie theoretische Konstruktionen und Begriffsgeschichten kompositorischer
Phänomene aufgezeigt.

Leistungsnachweis: Vortrag über ein aus dem besprochenen Zeitabschnitt gewähltes Thema mit anschließender Diskussion.

Bei der relativen Solmisation werden Solmisationssilben nicht absoluten Tonhöhen, sondern den Tonleiterstufen der geltenden Tonart (in tonaler Musik) zugeordnet.
Gleichartige intervallische und harmonische Phänomene werden also mit den gleichen Silben benannt, wodurch die harmonischen Zusammenhänge beim Singen bewusst
werden.
Im Musikunterricht ist die relative Solmisation ein vorzügliches Mittel zur praktischen Vermittlung theoretischer Inhalte und wird vermehrt auch als Schwerpunkt des
gesamten Unterrichts in sogenannten Singeklassen eingesetzt. Sie verbessert die Fähigkeit zum Blattlesen tonaler Musik sowie die Genauigkeit der Intonation, da es
unabhängig von der absoluten Tonhöhe oft die gleichen Fortschreitungen sind, die Intonationsprobleme bereiten.
Durch Handzeichen wird die innere Klangvorstellung körperlich unterstützt. Im Kurs setzen wir Bewegung darüberhinaus zur Kennzeichnung von Tonartwechseln und
harmonischen Modellen ein. Somit gehen Gesang, Bewegung und Analyse eine Verbindung ein, bei der die Bewusstmachung musikalischer Zusammenhänge direkt auf
die Musizierpraxis einwirkt.

Anhand von Beispielen verschiedener Stile und Komplexitätsgrade soll die breite Anwendbarkeit der Methode erfahrbar werden. Dabei besprechen wir ihre didaktischen
und künstlerischen Einsatzmöglichkeiten in Schule und Studium.

"Kontrapunkt ist nichts anderes, als einen Punkt gegen einen anderen zu setzen" (Anonymus, um 1350).

Diese Übung ist für alle, die analysierend erkennen und schreibend erfahren wollen, wie das Prinzip „Note gegen Note“ funktioniert und zu welchen polyphonen Ergebnissen es führen kann. Je nach Bedarf und Wunsch der Teilnehmenden stehen verschiedene Kompositionsstile zur Auswahl, die in den Fokus unserer analytischen und satztechnischen Beschäftigung rücken: der vokale Renaissance- Kontrapunkt, der auf dem Generalbass basierende instrumentale Kontrapunkt des Barock, Fuge und Fugato der Wiener Klassik, der „romantische Kontrapunkt“ oder verschiedene kontrapunktische Konzepte der Neuen Musik. Auch diejenigen, die in die Grundlagen des Kontrapunkts eingeführt werden wollen, sind willkommen.

Bei erfolgreicher Teilnahme (ohne Prüfung) gibt es zum Kontrapunkt einen Leistungspunkt.

Diese Veranstaltung steht Studierenden aller künstlerisch-pädagogischen Studiengänge offen, die künftige Schülerinnen und Schüler im Instrumental- oder Gesangsunterricht auch musiktheoretisch begleiten möchten. Theorieunterricht erschöpft sich nicht darin, Tonsätze stilrein schreiben und methodenkonform analysieren zu lassen. Er sollte auch auf die Praxis zielen und die Einsicht vermitteln, dass Interpretation sich nicht restlos intuitiv erschließen kann, sondern auch aus der geistigen Durchdringung der kompositorischen Struktur hervorgeht, bzw. in ihr verankert ist.

In drei Bereichen werden musiktheoretisch-methodische Kompetenzen erarbeitet: erstens in kritischen Besprechungen älterer und neuerer Lehrwerke zu den verschiedenen Disziplinen (historische Satzlehre, Melodie- und Rhythmuslehre, Formenlehre und Analyse, Instrumentation und Hörerziehung); zweitens in der Entwicklung eigener Ideen und Lehrkonzepte (in Abweichung von eng gefassten historischen, etablierten oder zeitgenössischen Methoden); drittens im praktischen Unterrichten: zunächst in kleineren Einheiten zu bestimmten satztechnischen Phänomenen, dann in Lehrproben inklusive der Erstellung von Lehrproben-Plänen.

Für die erfolgreiche Teilnahme (ohne Abschlussprüfung) gibt es Leistungspunkte. Der Leistungsnachweis in Form einer Prüfungs-Lehrprobe mit Kolloquium ist nur für Studierende des Hauptfachs Musiktheorie erforderlich.