Jurykonzert
Philippe Hersant (1948)
11 Caprices für 2 Violoncelli (1994)
I. Résolution…
II. Une silhouette inachevée…
III. Un incident quotidien…
IV. Un rêve en lambeaux…
V. Une narration partielle…
VI. Un combat…
VII. Première souffrance…
VIII. Le silence des sirènes…
IX. Un buisson d’épines……
X. Champs mornes
XI. Encore un petit ornement…
Diana Ligeti, Violoncello
Tristan Cornut, Violoncello
Marco Stroppa (*1959)
Ay there's the Rub für Violoncello Solo (2001/2009)
Martina Schucan, Violoncello
Giacinto Scelsi (1905-1988)
Ygghur für Violoncello Solo (1965)
I. Alter
II. Erinnerungen
III. Katharsis
Nicola Baroni, Violoncello
Juliana Hodkinson (*1971)
Jounce für Violoncello Solo (2016)
Åsa Akerberg, Violoncello
Thomas Demenga (*1954)
Duo? o, Du... für 2 Violoncelli (1985)
Thomas Demenga, Violoncello
Conradin Brotbek, Violoncello
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Philippe Hersant (1948): 11 Caprices für zwei Violoncelli (1994):
Philippe Hersants 11 Caprices für zwei Violinen oder zwei Violoncelli sind ein faszinierender Dialog zwischen zwei gleichberechtigten Stimmen. Das 1994 entstandene Werk verbindet die Idee des musikalischen Capriccios – das Spielerische, Unberechenbare und Virtuose – mit einer äußerst präzisen und konzentrierten Klangsprache. In elf kurzen Sätzen entfaltet Hersant eine Folge kontrastreicher musikalischer Charaktere. Mal entsteht der Eindruck eines raschen, beinahe tänzerischen Spiels, mal treten kantable und nachdenkliche Momente hervor. Virtuosität ist dabei nie bloßer Selbstzweck: Sie wird zum Ausdrucksmittel und bestimmt unmittelbar den Charakter der Musik. Rasche Wechsel, scharfe Akzente, ungewöhnliche Klangfarben und differenzierte Artikulationen fordern von den beiden Instrumentalist:innen höchste Aufmerksamkeit und ein sensibles Zusammenspiel. Besonders reizvoll ist die Offenheit der Besetzung. Die Caprices können sowohl auf zwei Violinen als auch auf zwei Violoncelli gespielt werden. Dadurch verändert sich nicht nur die klangliche Farbe, sondern auch die Wahrnehmung des Dialogs: die helle Beweglichkeit der Violinen lässt andere Facetten hervortreten als die warme, dunklere Klangwelt der Celli. Hersants Musik bewegt sich dabei zwischen Tradition und Gegenwart. Hinter der modernen Klangsprache bleibt die Idee des instrumentalen Dialogs stets präsent – ein musikalisches Gespräch, das von Konkurrenz, Nachahmung, Widerstand und gegenseitigem Zuhören lebt. So werden die elf Caprices zu einem ebenso virtuosen wie poetischen Miniaturzyklus.
Marco Stroppa (1959): Ay there's the Rub für Violoncello Solo (2001/09)
Auftrag von Musique Nouvelle en Liberté für den 7. Internationalen Rostropovich Wettbewerb, Paris, 2001.
(...) To die, to sleep.
To sleep - perchance to dream. Ay, there’s the rub.
Sterben--Schlafen--Doch
vielleicht ist es was mehr--wie wenn es träumen wäre?--Da stekt der Haken
Sterben – schlafen –
Schlafen! Vielleicht auch träumen! – Ja, da liegt’s.
Shakespeare, Hamlet, III,1, 63-64
NB: Im Spiel von Bowling war der Haken das Hindernis auf dem Boden, der den Ball aus gehen in den richtigen Kurs verhindert.
Stellen wir uns einen Akteur vor, der sieben verschiedene Charaktere gleichzeitig zu rezitieren hat. Als solche scheint die Aufgabe unmöglich! Er kann aber eine Lösung finden: mit einem Charakter beginnen, dann zu einem anderen mit einer veränderten Rezitation wechseln und, z. B., zum ersten Charakter zurückkehren, dessen Text und Situation sich in der Zwischenzeit jedoch weiterentwickelt haben. Obwohl nur ein Teil jedes Charakters tatsächlich gehört wird, könnte die gesamte Handlung trotzdem wahrnehmbar sein, wenn der Akteur gut ist. Dies war die ursprüngliche Inspiration für dieses Werk: Wie würde ein Cellist verschiedene formale Entfaltungen alle zusammen spielen, wenn auch nur eine zu einem Zeitpunkt gehört werden kann? Sieben musikalische Elemente (die ich Morphologien nenne), jedes mit seinem eigenen Charakter, entwickeln sich. Aus dramatischer Perspektive werden sie weiter in drei Familien zusammengefasst, die mit dem shakespeareschen Widerstand zwischen Tod/Schlaf (passive Dimension) und Leben/Traum (aktive Dimension) in Beziehung stehen. Dunkle, düstere, kurzlebige Morphologien (Pizzicati oder schnelle, trockene, energetische Figuren) sind mit der passiven Dimension verknüpft. Ihre Haupttonhöhenfarbe ist B und Des (offene Saiten der Cello-Scordatur). Funkelnde, lange, glitzernde Figuren, die auf den Naturflageoletten der anderen offenen Saiten basieren, erkunden verschiedene Obertöne und nicht temperierte Intervalle. Sie stellen die „aktive“ Dimension dar. Die letzte Morphologie besteht aus einer zweideutigen Figur, etwas zwischen den beiden vorherigen Morphologien: als ungewöhnliche und immaterielle Melodie konzipiert, verkörpert diese Figur sowohl Hamlet als auch den Geist seines Vaters. Während des Werkes wandelt sich diese Figur allmählich in ein anderes, flüchtiges Element um, das als „Möwenschrei“-Effekt bekannt ist. Das Werk beginnt mit einer Vorahnung einiger Elemente, gefolgt von deren vollständiger Darstellung und Entwicklung über mehrere Höhepunkte. Am Ende wird die Erinnerung an die Elemente oder einige Entwicklungsprozesse von sieben Pizzicati auf der tiefen, leeren B umrahmt. (Marco Stroppa)
Giacinto Scelsi (1905-1988): Ygghur (1966)
Giacinto Scelsi komponierte sein Meisterwerk für Solo-Cello, Yigghur, in den Jahren 1965–66 als krönenden Abschluss der Trilogie über die drei Lebensalter des Menschen (Jugend, Reife, Alter), einem Zyklus, den er 1956 begonnen und Frances-Marie Uitti gewidmet hatte. Scelsi sah sich selbst nicht als Komponisten, sondern vielmehr als Boten aus einer anderen Dimension – als Forscher, der durch Meditation, Improvisation und elektroakustische Praktiken die physikalischen und spirituellen Eigenschaften des Klangs erforschte, auch wenn seine Partituren außerordentlich detailliert sind. „Ygghur“ ist ein bemerkenswertes Beispiel für Scelsis unverwechselbaren Ansatz der „Ein-Ton-Komposition“, bei dem der Schwerpunkt auf der Erforschung der Klangfarben und der Transformation des Celloklangs durch extreme Skordatur sowie durch äußerst charakteristische Artikulationen liegt, die die natürlichen Resonanzen des Instruments zur Geltung bringen. Insbesondere im zweiten Satz weist Scelsi den Interpreten an, mit einer Reihe von Stahlplektren für die Gitarre ein komplexes Wechselspiel aus gezupften und gekratzten Klängen mit der linken Hand zu erzeugen, das sich in den kontinuierlichen, holzigen Klang des Bogens einfügt. (Nicola Baroni)
Juliana Hodkinson: Jounce (2016)
In Jounce für Violoncello entwirft Juliana Hodkinson eine Musik, in der Bewegung und Klang untrennbar miteinander verbunden sind. Bereits der Titel verweist auf eine ruckartige, stoßartige Bewegung – ein physisches Prinzip, das sich in der musikalischen Sprache des Stücks wiederfindet. Das Violoncello wird dabei nicht allein als melodisches Instrument verstanden, sondern als ein Körper mit ganz unterschiedlichen klanglichen und gestischen Möglichkeiten. Gezupfte, gestrichene und perkussive Klänge treten miteinander in Beziehung; Resonanzen, Geräusche und feinste Veränderungen der Artikulation werden ebenso wichtig wie Tonhöhe und Rhythmus. Aus kleinsten Impulsen entstehen Bewegungen, die sich verdichten, abbrechen, wieder aufnehmen oder unvermittelt in eine andere Richtung springen. Hodkinsons Musik ist häufig von der Idee geprägt, vertraute Hörgewohnheiten zu verschieben und die Materialität des Klangs erfahrbar zu machen. In Jounce wird das Violoncello so zu einem Experimentierfeld, auf dem Klang nicht statisch erscheint, sondern ständig in Bewegung bleibt. Zwischen präziser Kontrolle und scheinbarer Spontaneität entsteht ein Stück von großer körperlicher Präsenz: Musik, die weniger eine lineare Geschichte erzählt, als einen Prozess hörbar macht – unmittelbar, überraschend und voller Energie.
Thomas Demenga (1954): « Duo? o, Du… » (1985) für zwei Violoncelli
„Duo? o, Du..." wurde ursprünglich für den Fernsehfilm „In der Bärengrube" komponiert, der eine komplizierte Liebesgeschichte vor dem Hintergrund der politischen Konflikte schildert, wie sie seinerzeit im Berner Jura herrschten. Die Harmonik des Werks wird weitgehend durch die Skordatur der beiden Instrumente sowie die ausschließliche Verwendung natürlicher Flageoletts und leerer Saiten bestimmt. Kombinationen repetitiver Muster erzeugen dagegen unterschiedliche rhythmische Strukturen, die von scharfen Akzenten unterbrochen werden und im Mittelteil in eine Art chaotisches Durcheinander münden, das erst durch eine kurze Improvisation zum Stillstand gebracht wird. Gegen Ende verliert sich ein Walzer allmählich in einem immer schneller werdenden Arpeggiando, gefolgt von einer kurzen Coda, in der die von den beiden Instrumenten verwendeten Klänge noch einmal vorgestellt werden. (Thomas Demenga)
